Театральная энциклопедия - x.

X., 1939; Данилин Ю. И., Парижская Коммуна и французский театр. М., 1963; Антуан А., Дневники директора театра. Общая ред. А. А. Гвоздева, М.Л., 1939;

Луначарский А. В., О театре и драматургии. Избр. статьи, т. 2, М., 1958; Вановская Т. В., Р. Роллан и французский театр на рубеже XIX-XX вв., "Ученые записки ЛГУ". Серия филологических наук, 1959, вып. 54, .ј 276; Бояджиев Г., Театральный Париж сегодня, М., 1960; Зингерман Б., Жан Вилар и другие..., М., 1964; в рус. пер. -Вилар Ж., О театральной традиции, М., 1956; Д ю л л е н Ш.. Воспоминания и заметки актера, М., 1958; Жемье Ф., Театр. М., 1958; Ж у в е Л., Мысли о театре, М., 1960; Б а р р о Ж. Л., Размышления о театре, М., 1963; Жерар Филип. Воспоминания, собр. А. Филип, Л.-М., 1962; Р у мне в А., О пантомиме, М., 1964;

R о yer A., Histoire du theatre contemporain en France et a l'etranger depuis 1800 Jusqu'a 1875, v. 1-2, P., 1878 (Histoire universelle du theatre, t. 5-6); L ? n t ? 1 h a с Е., Histoire generale du theatre en France, v. 1-5, P., 1904-10;

Du bec h L., Histoire generale illustree du theatre, v. 1-5, P., 1931-34; Moussinac L., Le theatre des origines a nos jours, P., 1957; В a p s t G., Essai sur l'histoire du theatre. La mise en scene, le decor, le costume, l'architecture, l'eclairage, l'hygiene. P., 1893; J a n ? n J., Critique dramatique, в его кн.: Oeuvres diverses, v. Vt --IX P., 1877; Gautier Th., Histoire de l'art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, [v. 1-6J, Lpz.-Brux., 1858-59;

LemaitreJ., Impressions de theatre, v. 1-11, P., 1888- 1920; S a re е y F., Quarante ans de theatre, v. 1-8 P. 1901-1902; Le S e n n e Ch., Code du theatre, lois, reglements, usages, Jurisprudence, P., 1878; К n о w 1 e s D., La reaction idealiste au theatre depuis 1890, P., 1934;

R о u с h e J., L'art theatral moderne. P., 1924; Lyon-net H., Histoire du theatre. Dictionnaire des comediens francais, P., [1908 J-1912; Encyclopedie du theatre contemporain, dirigee par G. Queant et F. Towarnicki, t. 1-2, P., 1957-59; Van Tieghem Ph., Les grands acteurs contemporains (1900-1960), P., 1960; Veinstein A., Du Theatre Libre au theatre Louis Jouvet, P., 1955; Brasillach R., Animateurs de theatre, P., 1936; M о n s s i-n a с L., The new movement in the theatre, L., 1931 ; В е ? g-beder M., Le theatre en France depuis la liberation (1944-1958), P., 1959; Cogniat R., Cinquante ans de spectacles en France, P., 1956; Moussinac L., La decoration theatrale, P., 1922; Cogniat R., Les decorateurs de theatre, P., 1955; D h о m m e S., La mise en scene contemporaine d'Andre Antoine a Bertold Brecht, P., 1959; D о ? s y M., Le theatre francais contemporain, P., 1947 (Ser. "Que sais-Je"); L a 1 о u R., Le theatre en France depuis 1900, 4 ed.. P., 1961; Prone о L. С., Avant-garde: the experimental theater in France. Berkley- Los Angeles, 1962; С о г v ? n M., Le theatre nouveau en France, P., 1963; Surer P., Le theatre francais contemporain, P., 1964. E. Ф., Гр. Б.

Музыкальный театр. Опера. Еще до возникновения франц. нац. оперы в Париже состоялись пост. опер итал. композиторов. В 1647 в т-ре "Пале-Рояль" (Париж) был пост. "Орфей" Росси. Там же композитор венецианской школы Кавалли показал оперы "Ксеркс" (1661) и "Влюблённый Геркулес" (1662). К первой из них Ж. Б. Люлли написал балетные сцены.

Начало франц. оперы связано с основанием в Париже Академии музыки (1671, с 1875 - т-р "Гранд-Опера"). Патент на постройку этого т-ра король Людовик XIV вручил поэту П. Перрену, к-рый совм. с композитором Р. Камбером пост. там оперы "Помо-на" (1671) и "Муки и радости любви" (1672). Затем руководство оперным т-ром перешло в руки Люлли. Выдающийся композитор, основоположник" нац. франц. классич. оперы, получившей в 17 в. назв. лирической трагедии, Люлли написал 15 лирич. трагедий, большей частью на античные (из греко-римской мифологии), а иногда и ср.-век. сюжеты ("Празднества Амура и Вакха", 1672, "Альцеста", 1674, и др.), оперы-балеты ("Триумф любви", 1681, и др.), балеты ("Времена года" и др.). Люлли, как и его постоянный либреттист Ф. Кино,-крупнейшие представители классицизма во французском т-ре.

Для опер Люлли характерны героич. направленность, этич. конфликты, напряжённые коллизии, высокий драматизм. Музыка опер близка истокам франц. нар. песенности. Вместе с тем муз. т-р Люлли соответствовал духу франц. абсолютизма века Людовика XIV. Античность лирич. трагедий Люлли носила условный характер; спектакль был похож на придворный маскарад - монументальный и величавый, поражавший зрителей пышным великолепием декораций и костюмов. Оперная драматургия Люлли отличалась рационализмом. Балетные номера составляли муз. и драматургии, основу оперы, вок. партии носили преим. речитативный характер. Операм предшествовал аллегории, пролог. В 60-е гг. 17 в. Люлли сотрудничал с Мольером и создал музыку к его комедиям: "Брак поневоле" (1664), "Мещанин во дворянстве", "Господин де Пурсоньяк" (1670) и др.

После смерти Люлли французская лирическая трагедия вступает в полосу кризиса. В операх А. Камп-рд, А. Детуша, Морен-Маре часто отсутствует целостный сюжет.

Новый подъём франц. оперы связан с творчеством Ж. Ф. Рамо. Лирич. трагедии Рамо, пост. в Академии музыки ("Ипполит и Арисия", 1733, "Кастор и Пол-луке", 1737), развивают традиции Люлли; опера-балет "Галантная Индия" (1735) написана в традициях Камп-ра. Музыка Рамо-одно из высших достижений 18 в.: в ней ясна тенденция к тонкой психологич. выразительности, изящной звукописи, напряжённой героике (путь к Глюку). Но вместе с тем оперы Рамо не выходили за рамки условного придворного иск-ва. Назревавшая бурж. революция выдвинула новые требования перед муз. т-ром. Этим требованиям отвечал жанр бытовой комич. оперы (см. Опера).

Предшественниками франц. комич. оперы явились ярмарочные спектакли Парижа. В них определились характерные черты комич. оперы - народность и демократичность муз. языка, реалистич. содержание образов, чередование муз. номеров песенно-романс-ного склада с разговорной речью (без муз. сопровождения). Вместе с тем история франц. комич. оперы тесно связана с итал. оперой-буффа; в 1752 Париж посетила труппа итал. актёров, к-рая пост. в Академии музыки неск. спектаклей, в т. ч. оперу "Служанка-госпожа" Перголези. Полемика вокруг этих спектаклей получила назв. "войны буффонов". Под влиянием итал. оперы-буффа Ж. Ж. Руссо написал оперу (музыку и текст) "Деревенский колдун" (1752, Академия музыки), положившую начало франц. бытовой комич. опере (см. Опера комик).

Под воздействием оперы-буффа между муз. номерами оперы Руссо введены речитативы, в дальнейшем уступившие во франц. комич. опере место разговорным диалогам. Музыка оперы-франц. по своему складу- связана с романсно-песенной культурой того времени. Для пост. комич. опер в Париже был основан т-р "Опера комик". Руссо стал также одним из создателей жанра мелодрамы ("Пигмалион", 1765, Лион).

В 50-60-е гг. 18 в. появляются оперы на сюжеты из жизни крестьян и ремесленников Э. Дуни (лучшая из них - "Художник, влюбленный в свою модель", 1757) и Ф. А. Филидора ("Сапожник Блез", 1759, "Кузнец", 1761, и др.). Оперные формы Филидора более развиты. Кроме сольных номеров (арии, песни, куплеты), значит, роль играют ансамбли; в основе музыки - песенно-романсные интонации, между муз. номерами введены разговорные диалоги.

Во 2-й пол. 18 в. во франц. комич. оперу проникает влияние сентиментализма. Создатель первых образцов мещанской драмы Д. Дидро в своих статьях ("О драматической поэзии" и "Третья беседа о "Побочном сыне"", в диалоге "Племянник Рамо") касается проблем муз. драматургии и утверждает, что музыка должна отражать душевную жизнь героев. В опере это направление получило яркое воплощение в творчестве П. А. Монсинъи. Его оперы написаны на сюжеты из патриархально-крестьянской жизни. Лучшая опера Монсиньи - "Дезертир" (1769, т-р "Комеди Итальенн") по сюжету предвосхищает "оперу спасения" - ведущее направление в оперном иск-ве Франции в годы Великой франц. революции.

Развитие франц. комич. оперы в предреволюц. гады обобщено в творчестве А. Гретри. Автор мн. опер, проложивший путь от сентиментализма 18 в. к романтизму 19 в., Гретри сочетал в своих операх буффонаду ("Говорящая картина", 1769) и лирико-ндил-лич., сентиментально-морализующее направления ("Гурон", 1768, и др.). Наиболее значит, опера Гретри - "Ричард Львиное Сердце" (1784), исполненная трогательной героики и лирики. 'От комич. оперы в ней - разговорные диалоги между муз. номерами и песенно-романсный склад отд. номеров (мн. оперы Гретри пост. в т-ре "Комеди Итальенн").

Следующий этап развития оперы связан с творчеством X. В. Глюка, поставившего в Париже (Академия музыки) оперы: "Ифигения в Авлиде" (1774), "Орфей и Эвридика" (1774), "Альцеста" (1776, в нов. ред.) и др. Деятельность Глюка в Париже в 70-е гг. 18 в. породила борьбу направлений в муз. т-ре. Суровый героизм, глубокое выражение сильных страстей, драматич. коллизии, этич. проблематика явились причиной успеха трагедий Глюка в передовых кругах франц. общества. Реформа Глюка была воспринята как революция в оперном т-ре. Противники реформы противопоставили произведениям Глюка традиц. оперы итал. композитора Н. Пиччини ("Роланд", 1778, Академия музыки). Так разгорелась борьба "глюкистов" и "пиччини стов".

Франц. бурж. революция конца 18 в., вызвавшая появление грандиозных нар. празднеств, огромное количество песен и гимнов, внесла новые тенденции в историю франц. оперного иск-ва, отразившие умонастроения широких демократич. масс. На оперных сценах Парижа ставились торжественные апофеозы на музыку, скомпонованную из разных популярных песен, в т. ч. "Марсельезы" ("Приношения свободе" Ф. Ж. Госсека, 1792, Академия музыки), оперы аги-тац. содержания, заканчивающиеся пением "(а 1га" и "Карманьолы" ("Республиканская избранница, или Торжество разума" Гретри, 1794, там же), нар.-геро-ич. драмы ("Вильгельм Телль", его же, 1791, т-р "Комеди Итальенн"), комич. и лирико-идиллич. оперы ("Стратоника" Э. Н. Мегюля, 1792, "Т-р Фавара").

В первые же годы революции возник жанр "оперы спасения" ("Ужасы монастыря" А. Бертона, 1790, т-р "Комеди Итальенн"), продолжавший своё развитие в период якобинской диктатуры (1793-94) и в последующие годы Директории и консульства. Крупнейшие оперы этого жанра - "Лодоиска" (1791), "Водовоз" (1800) Л. Керубини. Среди др. выдающихся опер эпохи революции: "Пещера" (1793), "Поль и Виргиния, или Триумф добродетели" (1794) Ж. Ф. Лесюэра (обе в т-ре "Фейдо"), "Эфрозина" (1790), "Иосиф в Египте" (1807) Мегюля (обе в т-ре "Опера комик"), "Два маленьких савояра" Н. М. Да-лейрака (1790, т-р "Комеди Итальенн"). Франц. оперное иск-во эпохи бурж. революции заключало тенденции, подготовившие франц. муз. романтизм. Воздействие музыки франц. революции испытало творчество Бетховена.

В 1-м десятилетии 19 в. во франц. иск-ве господствовал пышный стиль ампир, характерный для эстетич. взглядов эпохи наполеоновской империи. Этот стиль получил отражение в операх Г. Спонтини, писавшего в стиле большой оперы. Оперы Спонтнни (Весталка", 1807, "Фердинанд Кортес", 1809, - обе в Академии музыки) отличались монументальностью, пышностью постановок.

Париж в годы Реставрации (1814-30) и Июльской монархии (1830-48) стал центром европ. художеств. жизни. Здесь работало два оперных т-ра: "Парижская опера" (бывш. Академия музыки, с 1875-"Гранд-Опера") и "Опера комик". В это время в иск-ве господствовал романтизм. Комич. оперы создавались на сказочно-фантастич. ("Золушка" Н. Изуара), средневековые ("Белая дама" Ф. А. Буальдьё, 1825), восточно-экзо-тич. ("Бронзовый конь" Обера, 1835) сюжеты. В музыке этих опер использовался локальный (местный) колорит, фольклор разл. народов. Многие из франц. опер этого периода написаны на либретто Э. Скриба.

Выдающуюся роль в истории франц. оперы 19 в. сыграл Д. Ф. Обер. Кроме больших опер ("Густав III, или Бал-маскарад", 1833), он писал комич. оперы ("Фра-Дьяволо", 1830, "Чёрное домино", 1837). Музыка этих опер отличается мелодич. щедростью, обилием танц. ритмов, изяществом, лёгкостью и прозрачностью, близостью к популярным песням, танцам и маршам, распространённым в парижском быту. В оперном творчестве Обера особое место занимает опера "Немая из Портичи" ("Фенелла", 1828), написанная в стиле большой оперы. Революц. сюжет, положенный в основу этого произв., отвечал обществ. настроениям во Франции перед Июльской революцией 1830.

В т-рах "Опера комик" и в "Итальянской опере" ставились также оперы итал. композиторов - В. Беллини и Г. Доницетти. Событиями большого значения в муз.-театр. жизни Франции стали пост. в Париже опер Дж. Россини ("Граф Ори", 1828, т-р "Опера комик", написанная в традициях франц. комич. оперы, "Вильгельм Телль", 1829, т-р "Парижская опера"). Пост. "Вильгельма Телля" явилась преддверием к творчеству Дж. Мейербера, отразившему расцвет жанра большой оперы и франц. романтич. муз. т-ра. В 1831 в т-ре "Парижская опера" был пост. "Роберт-Дьявол" Мейербера на либретто Скриба (ставшего постоянным сотрудником композитора) - романтико-фантастич. опера, имевшая характерные черты большой оперы (см. "Гранд-Опера"), получившие развитие в лучшей опере Мейербера "Гугеноты" (1836). Социальный конфликт в опере переплетается с личной драмой, 5-акт-ная структура основана на контрастном расположении сцен, вводятся мощные ансамбли и хоры (особенно в финалах действия), большой балет. Особенности оперной драматургии Мейербера оказали влияние на последующее развитие большой оперы. В Париже были пост. и др. оперы Мейербера - "Пророк" ("Иоанн Лейденский", 1849, т-р "Парижская опера")- произв., в к-ром проявился кризис жанра большой оперы, а также "Африканка" (1865, т-р "Парижская опера"), намечающая переход от большой к лирич. опере (см. Опера).

Наряду с операми Мейербера в эти же годы в т-ре "Парижская опера" были пост. произв. др. видного представителя большой оперы-Ф. Галеви: "Жидовка" ("Дочь кардинала", 1835), "Карл VI" (1843) и др.

Для оперного т-ра работали: композитор-романтик Г. Берлиоз ("Бенвенуто Челлини", 1838, т-р "Парижская опера", оперная дилогия "Троянцы" на сюжет "Энеиды" Вергилия, частично пост. в 1863, "Т-р лирик"), А. Адан, Ф. Герольд.

К сер. 19 в. франц. большая и комич. оперы вступили в полосу кризиса. В этих жанрах разными композиторами было написано мн. опер, но ни одна из них не могла подняться до уровня муз. драматургии Мейербера и лучших комич. опер Обера.

Для комедийного муз. т-ра этого периода характерно появление и развитие оперетты - типичного порождения Парижа периода Второй империи с его кафе-концертами, театр. обозрениями типа ревю, иск-вом шансонье, модным канканом. Оперетты Ж. Оффенбаха, насыщенные злободневными остротами (пост. в т-ре "Буфф-Паризъен"), были сатирой на нравы бурж. Парижа ("Орфей в аду", 1858, "Прекрасная Елена", 1864, "Парижская жизнь", 1866, "Мадам Фавар", 1878, и др.). Оффенбаху принадлежит и лирико-фантастич. опера "Сказки Гофмана" (1881, т-р "Опера комик"). Др. крупными представителями франц. оперетты были Ш. Лекок ("Дочь мадам Анго", 1872, т-р "Фантези паризьенн", Брюссель, "Жирофле-Жирофля", 1874, там же, и др.) и Р. Планкет ("Кор-невильские колокола", 1877, т-р "Фоли драматик").

В пестроте и многообразии оперных направлении во Франции 2-й пол. 19 в. ведущей стала лирич. опера, вобравшая в себя лучшие стороны большой и комич. оперы. В центре лирич.оперы - интимная любовная драма, проходящая обычно на фоне жанрово-бытовых сцен. Отсюда мелодичная музыка арий, ариозо, каватин, романсов, любовных дуэтов, связь с бытовыми песенно-танц. жанрами (часто звучит вальс). Произведения этого жанра ставились в Т-ре лирич. оперы ("Т-р лирик"), открытом в Париже в 1851.

К первому поколению композиторов лирич. оперы принадлежал Ш. Гуно - автор широко известных опер "Фауст" (1859) и "Ромео и Джульетта" (1867) (обе в "Т-ре лирик"). Популярными стали лирич. оперы А. Голья ("Миньон", 1866, т-р "Опера комик", "Гамлет", 1868, т-р "Парижская опера"), Л. Делиба ("Лакме", 1883, т-р "Опера комик"), Ж. Массне ("Манон", 1884, т-р "Опера комик", "Вертер", 1892, Вена). Среди опер К. Сен-Санса лучшая - "Самсон и Далила" (1877, Веймар).

Наиболее крупным явлением франц. оперной культуры сер. 19 в. было творчество Ж. Визе. Начав свой творч. путь комич. оперой "Дон Прокопио" (1853) в духе итал. оперы-буффа, Визе затем написал лирико-экзотич. оперу "Искатели жемчуга" (1863, "Т-р лирик") и большую оперу "Иван Грозный" (1865). В опере "Пертская красавица" (1867, "Т-р лирик") Бизе нашёл путь к высокому оперному реализму и демократизму. Опера "Джамиле" (1872, т-р "Опера комик") написана в традициях компч. оперы. Это тонкая лирич. поэма, в музыке к-рой воплощён арабский Восток. Вершиной творчества композитора стала музыка к драме А. Доде "Арлезианка" (1872) и опера "Кармен" (1875, т-р "Опера комик").

В последние годы 19 в. во франц. опере определились два направления: натурализм и символизм. Чертами натурализма отмечены нек-рые оперы Массне ("Сафо", 1897, т-р "Опера комик"). Натуралп-стич. черты проявились в операх А. Брюно на сюжеты и либретто Э. Золя ("Осада мельницы", 1893, т-р "Опера комик") и в опере Г. Шарпантъе ("Луиза", 1900, т-р "Опера комик"). В нек-рых из этих опер заметны и черты символизма. Наиболее ярко символистские тенденции проявились в операх В. Энди ("Фервааль", 1897, и "Чужестранец", 1903, обе пост. в Брюсселе), написанных под влиянием муз. драматургии позднего Р. Вагнера. Выдающимся образцом импрессионизма с элементами символизма стала опера К. Дебюсси "Пелеас и Мелисанда" (1902, т-р "Опера комик") н текст Метерлинка. Под влиянием этого произв. написана опера П. Дюка "Ариана и Синяя Борода" (1907, т-р "Опера комик") тоже на сюжет Метерлинка. В операх М. Равеля "Испанский час" (1911, т-р "Опера комик") и "Дитя и чары" (1925, Монте-Карло) решена проблема камерного оперного спектакля - явления, характерного для муз.-театр. культуры 20 в.

Среди выдающихся певцов, выступавших во франц. оперных т-рах в 19 - 1-й пол. 20 вв.- А. Нурри. Ж. Дюпре, М. Малибран, П. Виардо-Гарсиа, М. Ж. Д. Арто, С. Галли-Маръе, М. Журне, Ж. Тиль, В. де Лос Анхелес, Д. Дюваль; среди дирижёров- Ш. Ламурё, Э. Колонн, К. Шевийяр, П. Монтё, Р. Дезормъер, Ш. Мюнш, А. Клюитенс.

В 20-30-х гг. 20 в. оперные пост. осуществлялись в т-рах: "Гранд-Опера", "Опера комик", "Т-ре Ели-сейских полей" и "Вьё коломбье". В это время продолжают свою деятельность композиторы: М. Равель,

А. Руссель, Роже-Дюкас, Г. Ропарци др., вместе с тем выдвигаются композиторы т. н. "шестёрки" - А. Онеггер, Д. Мийо, Ж. Орик, Ф. Пуленк и их современники - М. Деланнуа, Ж. Ибер, А. Соге и др. В числе либреттистов - крупнейшие совр. франц. драматурги Ж. Кокто, П. Клодель.

В муз. т-ре этого периода, как и вообще во франц. муз. иск-ве, возникли разл. тенденции: неоклассицизм, конструктивизм, экспрессионизм и др. Конструктивизм проявился гл. обр. в области пост. спектаклей, декорационного решения. Наибольшее распространение получил неоклассицизм. Обращаясь к эпохе античности и классицизма, композиторы черпали в них "вечные" темы, объективность и ра-щиональное начало, к-рые они противопоставляли экспрессионистскому субъективизму и импрессионистской созерцательности. В стилистике этих произв. черты муз. классицизма 17-18 вв. причудливо переплетаются с совр. средствами выразительности. С неоклассицизмом связаны оперы на сюжеты античных мифов и библейских сказаний: "Сократ" Сати (1918), трилогия "Орестея" ("Агамемнон", 1915, "X о эфоры", 1919, "Эвмениды", 1949), "Несчастья Орфея" (1927), опера-сатира "Протей" (1929), "Медея" (1939, 'т-р "Гранд-Опера") Мийо, "Царь Давид" (1924), "Юдифь" (1925), "Антигона" (1927) и "Амфи-он" (1931, т-р "Гранд-Опера") Онеггера, "Царь Эдип" (1927), "Персефона" (1933) Стравинского, "Персей и Андромеда" (1929, т-р "Гранд-Опера") Ибера, "Рождение лиры" (1925) Русселя и др.

На историч. темы написаны произв.: "Жанна д'Арк на костре" (1938) и "Николя де Флю" (1941) Онеггера, "Христофор Колумб" Мийо (1930), "Орлёнок" Онеггера и Ибера (1937). Совр. тематика в основном связана с бытовыми сюжетами ("Бедный матрос" Мийо, 1927, т-р "Опера комик").

Существует большая опера традиц. типа (муз. драма "Мадам Бовари" Бондевиля, лирич. трагедии М. Ландовского, опера "Принц Гамлет" П. Капдевьеля и др.), а также комич. опера, сохраняющая нац. традиции: оперы Ибера ("Персей и Андромеда", 1929; "Анжелика", 1927, т-р "Фемина"; "Король Ивето", 1930, т-р "Опера комик"), Соге (опера-буфф "Султан полковника", 1924, "Т-р Елисейских полей"), Деланнуа ("Грушевое дерево", 1927, т-р "Опера комик"), Ролла-на - Манюэля ("Изабелла и Панталон", 1922, "Т-р Трианон лирик"; "Влюблённый дьявол", 1932, радио). Возрождаются традиции оперетты Оффенбаха и Ле-кока. В области оперетты работают не только композиторы, специализирующиеся в этом жанре (Р. АН, М. Ивен, М. Фуре и др.), но и авторы опер - Онег-гер ("Приключения короля Позоля", 1930, т-р "Буфф-Паризьен"); близки к оперетте также оперы-фарсы- "Контрабас" Соге (1931, т-р "Мадлен"), "Женщина с бородой" Дельвенкура (1938, "Т-р Монтасье"), "Филиппины" Деланнуа (1937, "Т-р Елисейских полей"), "Хромой бес" Ж. Франсе (1938).

С 20-х гг. 20 в. появляются новые виды муз. спектакля - опера-оратория ("Царь Давид" Онеггера и др.), античная трагедия ("Хоэфоры" Мийо), мистерия ("Жанна д'Арк на костре" Онеггера), лаконичная миниатюра (триптих Мийо: "Похищение Европы", "Покинутая Ариадна", "Избавление Тезея", 1927), опера-феерия, сценич. кантата и др. Опера-балет включает в себя элементы оперы, мелодрамы, пантомимы ("Падмавати" и "Рождение лиры" Русселя, "Амфион" и "Песнь песней" Онеггера, "Персефона" Стравинского и др.).

В конце 30-х гг. в связи с созданием антифашистского Народного фронта возрождаются традиции т-ра времён Вел. франц. революции. Для массово-героич. представлений на открытом воздухе писали музыку Онеггер, Ибер, Орик, Ш. Кёклен, Мийо, Руссель и др.

В ОПерУ ШИрОКО ВКЛЮЧИЛИСЬ МОИиптс р-".1.1и,. франц. песни ("Марсельеза", "Походный марш" Ме-гюля и др.). Грандиозные оперы-мистерии Онеггера, представленные на открытом воздухе, связаны с традициями нар. массового т-ра ("Жанна д'Арк на костре" и "Николя де Флю"). В т-ре "Гранд-Опера" состоялась премьера муз. трагедии "Военное мужество" композитора А. Маньяра, казнённого немцами в 1914.

Во время нем.-фаш. оккупации муз. т-р стал ареной патриотич. деятельности французов. Были пост. патриотич. и тираноборческие произв. ("Антигона" и "Жанна д'Арк на костре" Онеггера).

В конце 40-50-х гг. муз. жизнь Франции развивалась интенсивно. Наиболее значительна в эти годы деятельность Пуленка, творчество к-рого представлено операми различных жанров: сатира ("Сосцы Тиресия", 1947, "Опера комик"), философская драма ("Диалоги кармелиток", 1957) и одноактная монодрама ("Человеческий голос", 1959, т-р "Опера комик");

Мийо ("Боливар", 1950, т-р "Гранд-Опера"; камерная опера "Фиеста", 1958; библейская драма "Давид", 1955). Драматич. направленность франц. оперы проявилась в мистерии "Люцифер" Дельвенкура (по Байрону, 1948, т-р "Гранд-Опера"), в героич. трагедии "Нумансия" А. Барро (по Сервантесу, 1950, там же) и его же мистерии "Тайна св. невинных" (1944), в опере "Рука славы" Франсе (1950, Бордо). Традиции онеггеровской мистерии "Жанна д'Арк на костре" продолжает А. Жоливе в грандиозном представлении "Правда о Жанне", пост. на открытом воздухе на родине Жанны в Домреми (1956) и в парижском "Тре Елисейских полей" (1957). Развиваются и демокр-тич. традиции 30-х гг.; Ж. Косма написал оперу "В краю шахтёров" для рабочей самодеятельности.

Новые авангардистские направления (электронная, конкретная музыка и др.) почти не коснулись франц. муз. т-ра. Но поиски новых жанровых решений продолжаются (киноопера "Шербурские зонтики" М. Леграна). В области оперетты использование инонациональных элементов (американский джаз) в творчестве отдельных композиторов (Л. Бейдт и др.) сочетается с нац. традициями.

В наст. время пост. опер осуществляются гл. обр. в т-рах Парижа ("Гранд-Опера", "Опера комик", "Т-р Елисейских полей"), изредка в концертных залах ("Гаво", "Шайо") и в т-рах др. городов Франции (Бордо, Нанси, Лион, Марсель и др.).

Среди совр. исполнителей выделяются певцы - Э. Блан, Р. Креспен, А. Ланс, Р. Гор, Д. Дюваль, Н. Гедда, Ж. Жиро до, Р. Бьянко; дирижёры - Ш. Мюнш, А. Клюитенс, Л. Форестье, Ж. Претр; режиссёры - Ж. Доат и др.

Лит.: Кречмар Г., История оперы, пер. с нем., Л." 1925; Хохловкина А. А., Западноевропейская опера..., М., 1962; Бюккен Э., Героический стиль в опере, пер. с нем., М., 1936; Р о л л а н Р., Заметки о Люлли, в его кн.: Музыканты прошлых дней, пер. с франц., М., 1938; Французская музыка второй половины XIX в., Сб. переводи, работ. Вступ. ст. и ред. М. С. Друски-на, М., 1938; И в а н о в-Б орецкий М. (ред.). Материалы и документы по истории музыки XVIII века, т. 2, М., 1934. Б. Л., Л. Р.

Б а л е т. Во Франции, как и в др. странах Европы, уже в средние века (13-14 вв.) шёл процесс профессионализации танца и возникновения на основе фольклора разл. форм сценич. танца (особенно в иск-ве жонглёров). Развитие театр. танца было связано как с нар. празднествами, так и с празднествами при дворах феодалов. Танцы включались в драматич. спектакли как интермедии. В этой форме театр. танец существовал уже в эпоху раннего Возрождения и получил особое распространение в Италии. Но собственно балетный спектакль сложился во Франции. Здесь театр. танец впервые получил драматургич. оформление. Спектакли конца 16 в. (напр., "Комедийный балет королевы", 1581) это - пьесы с пением и диалогами, где танец не всегда имел преобладающее значение. На протяжении 1-й пол. 17 в. значение танца в спектаклях возрастает, разрозненные выходы {антре) объединяются в цельные спектакли, сочетающие музыку, пение и танец. В придворных спектаклях, исполнителями к-рых были любители-придворные, начинают появляться первые проф. танцовщики из среды нар. потешников (баладены). В 17-18 вв. балет во Франции испытал влияние классицизма. Однако ввиду того, что балет как вид сценич. иск-ва начинал формироваться в то время, когда эстетика классицизма уже сложилась, он развивался медленнее по сравнению с лит-рой и драмой. Балетные спектакли долго сохраняли черты барокко, были парадными и громоздкими,'лишёнными стилевого единства. К концу 17 в. вырабатываются чёткие и стойкие каноны, регламентируется тематика и форма оперно-балетного спектакля, разрабатывается система классического танца. В 1661 была организована королевская Академия танца, призванная заниматься изучением танца. В 1671 открыт оперно-балетный т-р - королевская Академия музыки (с 1871 - Национальный оперный т-р, с 1875 - "Гранд-Опера"). В балетной труппе королевской Академии танца появились проф. танцовщики во главе с Л. Пекуром.В 80-е гг. 17 в. начали выступать первые проф. франц. танцовщицы. Дальнейшее развитие франц. балета проходит по пути его обособления от оперы и постепенной драматизации. Еще в 70-х гг. 17 в. Мольер в своих комедиях-балетах, включая танец в действие, способствовал выявлению драматич. сущности танца. В нач. 18 в. характер балетного спектакля меняется, исчезают величественно-монументальные апофеозы, на смену им приходят изящные пасторали в духе произведений худ. А. Ватто и Н. Ланкре. Выступавшие в этих спектаклях франц. танцовщики М. Камарго, Л. Лани, Л. Дюпре реформировали балетный костюм (укоротили юбку и др.) и обогатили технику танца. В 30-х гг. танцовщица М. Салле пыталась ставить первые "драматич. действия" на антич. темы, стремилась к большей выразительности танца. В это время балет приобретает целостность формы, свойственную классицизму.

Окончательное формирование франц. балета, как самостоятельного иск-ва, произошло во 2-й пол. 18 в. под влиянием идей франц. Просвещения. Согласно эстетике просветителей, балет, как и всякое иск-во, был обязан "подражать природе" и служить воспитательным целям. Поэтому на смену придворным увеселительным зрелищам пришёл психологически осмысленный спектакль, обладающий целостностью, логич. развитым сюжетом, в к-ром танец иллюстрировал поступки и переживания героев. Эти преобразования осуществил хореограф и теоретик балета Ж. Ж. Новер, автор известного теоретич. труда "Письма о танце и балете" (1760) и многочисл. балетов на мифологич. и антич. сюжеты, а также на сюжеты классицистских трагедий ("Медея и Язон" Родольфа, 1765; "Горации и Куриации" Штарцера, 1774, и др.).* В балетах Новера гл. средством выразительности была пантомима. Последователи Новера, сохраняя верность его осн. принципам, постепенно развивали действенность самого танца. Значит, произведения балетного т-ра были созданы балетм. Ж. Добервалем ("Тщетная предосторожность", 1789, "Дезертир", 1784, "Ветреный паж" на сюжет "Женитьбы Фигаро", 1788). Освобождение танца от канонов придворно-аристократич. т-ра способствовало развитию виртуозной танц. техники: возникли новые виды вращательных и прыжковых движений, исполняемых сначала мужчинами, затем женщинами. Широкую известность приобрели танцовщики Доберваль Г. и О. Вестрис, М. и П. Гардель, танцовщицы М. Гимар, Теодор л др. Успехи развития франц. балета в конце 18 в. подготовили почву для возникновения в 30-х гг. романтич. балета, знаменовавшего наибольший подъём балетного иск-ва во Франции. В романтич. спектаклях, где удавалось достигнуть соответствия между классич. танцем и содержанием романтич. образов, танец возникал естественно и закономерно. В балетах, пост. Ф. Талъони ("Сильфида" Шнейцгоффера, 1832; "Дева Дуная" Адана, 1896, и др.), гл. действующими лицами были фантастич. существа, хрупкие, отрешённые от всего земного, гибнущие от соприкосновения с реальной действительностью (создательница этих образов - дочь балетмейстера - М. Талъони), осн. выразит, средством стал танец, стилистически отличный от танца драматич. пантомимных балетов. Высокого развития достигла прыжковая техника, введён был женский танец на пальцах, что позволило создавать ощущение невесомости, парения в воздухе. Балеты Тальони подготовили появление знаменитого балета той эпохи-"Жизелъ" Адана (1841, балетм. Ж. Перро, и Ж. Коралли). В 40-50-е гг. балетм. Ж. Перро создаёт многочисл. балеты, близкие романтич. поэзии эпохи революционных подъёмов, исполненные героич. пафоса, эмоциональной силы ("Корсар" на сюжет о. п. Байрона, "Эсмеральда" на сюжет "Собора Парижской богоматери" Гюго, и др.). Среди исполнителей балетов Перро были Ф. Эльслер, К. Гризи и др. С упадком романтизма (2-я пол. 19 в.) балет начинает деградировать. Обращение к балету франц. композиторов Л. Делиба, Э. Лало, Ж. Массне, К. Сен-Санса не оказало решающего воздействия на развитие этого вида иск-ва. К нач. 20 в. балетный спектакль превращается в одноактный дивертисмент, придаток к оперному спектаклю.

Возрождение балета во Франции происходит под непосредственным влиянием рус. балета и связано с "Русскими сезонами", к-рые проводились С. П. Дягилевым в Париже (с 1908), а также с деятельностью труппы "Русский балет С. П. Дягилева", выступавшей во Франции в 1913-29 (здесь работали известные артисты и балетмейстеры, мн. из к-рых надолго связали свою судьбу с франц. балетным т-ром: Л. Ф. Мя-син, Б. Ф. Нижинская, Дж. Баланчин, С. Ли-фарь). Деятельность этой труппы возродила во Франции интерес к балетному иск-ву. Франц. художники, композиторы, живописцы, литераторы начинают работать для этой труппы (П. Пикассо, А. Матисс, Ф. Ле-же, А. Дерен). Здесь ставились балеты с муз. К. Дебюсси, М. Равеля, Э. Сати, Д. Мийо, Ж. Орика, Ф. Пуленка и др. После 1-й мировой войны в Париже рус. балерины - О. И. Преображенская, М. Ф. Кше-синская, В. А. Трефилова, Л. Н. Егорова открыли балетные школы, воспитавшие мн. франц. артистов балета. После смерти Дягилева на основе его антрепризы были созданы новые коллективы, работавшие преимущественно во Франции: "Русский балет Монте-Карло" (организ. в 1932 под рук. Р. Блюма и де Ба-зиля), с 1936 была переименована в "Русский балет де Базиля" (в 1938-51-"Оригинальный русский балет"). В 1936 балетм. Блюм создал др. труппу "Русский балет Монте-Карло" (после оккупации немцами Франции обосновалась в США). Много работала во Франции "Труппа маркиза де Куэвас".

Влияние рус. балетного иск-ва способствовало оживлению деятельности балетной труппы "Гранд-Опера", находившейся в начале 20 в. в состоянии застоя. К участию в постановках были привлечены композиторы - И. Ф. Стравинский, А. Руссель, Ж. Ибер, П. Дюка, Г. Пьерне; художники - Р. Дюфи, М. Бри-аншон, И. Брейе, Л. С. Бакст, М. Детома. Новые пост. осуществлял балетм. Л. Статс ("Пчёлы" на муз. Стравинского, 1917; "Сидализ и козлоногий" Пьерне, 1923). Известность получили танцовщики: К. Зам-белли, А. Авелин, Г. Рико, с 20-х гг.- С. Лорсиа, С. Шварц, С. Перетти. В 1929 труппу возглавил С. Лифаръ (рук. до 1958, с перерывом в 1944-47), к-рый был одноврем. ведущим танцовщиком т-ра. Он ставил балеты, используя античные, библейские сюжеты, старинные легенды: "Икар" на ритмы Шифера (1935), "Торжествующий Давид" на муз. Дебюсси и Мусоргского в обр. Риети (1936), "Истар" д'Эн-ди (1941), "Жоан из Цариссы" Эгка (1942), "Федра" Орика (1950) и др. Пост. Лифаря присущи рационализм, высокопарность и ложный пафос, однако деятельность Лифаря в "Гранд-Опера" способствовала возрождению франц. балета-он воспитал мн. танцовщиков. В 30-50-е гг. известность получили танцовщицы Л. Дарсонваль, И. Шовире, К. Бесси, М. Ла-фон, К. Воссар, Л. Дейде, Ж. Амьель; танцовщики М. Рено, М. Боззони и др. Однако стремление Лифаря ограничить репертуар "Гранд-Опера" своими пост., надуманность, схоластичность его спектаклей побудили мн. молодых артистов балета и балетмейстеров послевоенного поколения уйти из "Гранд-Опера". В 50-х гг. в т-ре работали балетмейстеры Ж. Скибин ("Идиллия" Серрета, 1954, и др.), X. Лан-нер ("Этюды" на муз. Черни, 1952, и др.). В 1963 труппу возглавил М. Декомбе ("Гол" Кастереда, 1963, и др. пост.), к-рый пригласил в т-р балетмейстеров разных направлений. В 1964-65 здесь работал балетм.-экспериментатор М. Бежар ("Свадебка" и "Байка про лису..." Стравинского и др.), в 1965-Р. Пти ("Собор Парижской богоматери" Жарра). В 60-е гг. известность получили молодые артистки балета: К. Мот, Ж. Рейе, М. Власси, Н. Ти-бон; артисты: А. Лабис, Ж. П. Андреани, С. АтанаCOR И Др.

В послевоенные годы в Париже возникло несколько балетных трупп: "Балет Елисейских полей" (1944-50), где ставили свои первые балеты Пти ("Бродячие актёры", Core, 1945; "Юноша и смерть" на муз. Баха, 1946, и др.), Ж. Шарра ("Игра в карты" Стравинского, 1945), выдвинулись артистки Р. Жанмер, Э. Пагава, Н. Филиппар, В. Верди, Н. Вырубова, И. Скорик; артисты Ж. Бабиле, Ю. Алгаров и др. В 1948 Пти организовал труппу "Парижский балет", к-рая периодически прекращала своё существование и вновь возникала. Для этой труппы и её ведущей артистки Р. Жанмер Пти поставил свои лучшие балеты - комедийные ("Пожирательница бриллиантов" Дамаза, 1950), трагич. ("Волк", либретто Ануя, муз. Дютийё, 1953, "Кармен" на муз. Визе) и др.

В 1951 Шарра создала труппу "Балет Жанин Шарра". В своих пост. балетмейстер стремится объяснить противоречия, страхи, сомнения, присущие человеку "атомного века" ("Водоросли" Бернара, 1953, и др.). Под влиянием Шарра сформировалось дарование М. Бежара, к-рый организовал в 1954 труппу "Балет Звезды" (с 1957 - "Балетный т-р Мориса Бежара"). В его пост., отмеченных интеллектуализмом, часто возникает тема судьбы человеческой личности в совр. обществе. Бежар стремится выразить идеи современности, используя конкретную музыку ("Симфония для одного человека" нри и Шеффера, 1955), обращаясь к сюжетам совр. драматургии ("Соната для трёх", балет на муз. сонаты для 2 фортепьяно и ударных инструментов Б. Бартока и на сюжет пьесы Ж. П. Сартра "При закрытых дверях", 1961) и к музыке композиторов прошлого (балет на муз. 9-й симфонии Бетховена, 1964). Стремление отразить в танце внутренний мир совр. человека свойственно почти всем совр. франц. балетмейстерам. Они часто обращаются к совр. франц. лит-ре, драматич. т-ру, работают в содружестве с совр. композиторами, художниками.

В 60-х гг. активизировалась деятельность балетной труппы "Опера комик",'где с нач. 20 в. балетные спектакли ставились редко. После 2-й мировой войны здесь работали Ж. Ж. Эчевери, Шарра, П. ван Дейк, М. Декомбе, Ф. Флиндт.

В крупнейших провинциальных городах Франции большие балетные труппы существовали ещё в 18- 1-й пол. 19 вв. (Бордо, Лион и др.). Позднее в труппах оперных т-ров имелось небольшое число танцовщиков для выступления в оперных спектаклях. В 60-х гг. балет в провинции возродился. Балетные спектакли ставятся в т-рах Бордо, Лиона, Страс-бура, Марселя, Руана, Ниццы.

Франц. балетная школа была осн. в 1713 при Академии музыки. Здесь преподавали танцовщики:

Ж. Б. Лани, П. Гардель, Г. Вестрис, Л. Мерант, М. Тальони, К. Замбелли. С 1963 школу возглавляют Ж. Гийо и И. Шовире.

В 20-х гг. большое значение получили частные студии, к-рые возглавляли рус. танцовщики (Преображенская, Кшесинская, Волинин и др.). Преподавательскую деятельность ведут X. Ланнер, В. Гзов-ский, Б. Князев, Р. Хайтауэр, основавшая в 1962 Центр классич. танца в Канне.

Лит.: Классики хореографии. Сб., Л.- М., 1937;

Н о в e p p Ж.-Ж., Письма о танце и балетах, пер.. Л.- М., 1965;С лонимский Ю., Мастера балета, М.- Л., 1937; Худяков С., История танцев, ч. 1-3, СПБ-П., 1913-15; Слонимский Ю., Жизель, Л., 1926; его же, "Сильфида", Л., 1927; И о ф ь e в М., Профили искусства..., М., 1965, с. 179-200; P r u n i-eres H., Le Ballet de cour en France avant Bense-rade et Lully, P., 1914; Guest I., The ballet of the Second Empire, v. 1-2, L., 1953-55; К о с h n о В., Le ballet [Le ballet en France du quinzieme siecle a nos jours], P., 1954; L i d o v a I., Dix-sept visages de la danse francaise* P., 1953; Reyna F., Des origines du ballet. P., 1955: его же, Histoire du ballet, P., 1964; T u gal P., Jean Georges Noverre. Der gro?e Reformator des Ballets В., 1959; V a i l l a t L., Ballets de l'Opera de Paris, P. 1947; Laurent J., SazonovaJ., Serge Lifar, renovateur du ballet francais (1929-1960), P., 1960; L i f a r S., Giselle, apotheose du ballet romantique. P., 1942; Lobet M., Le ballet francais d'aujourd'hui, Brix.-P.; 1958; Beaumont С. W., Three French dancers of the 18 century:

Camargo, Salle, Guimard L., 1934; его же, The romantic ballet in litographs of the time, L., 1938. E. C.